1983 yılında, bir tüccarın oğlu olarak dünyaya gelen Pudovkin, ailesi Moskova 'ya yerleştikten sonra fizik ve kimya eğitimi gördü. Birinci Dünya Savaşı 'nda cepheye gitti, Alman tarafına tutsak düştü, ancak üçüncü yılın sonunda kaçmayı başardı. Yarım kalmış olan öğrenimini sürdürme kararını Hoşgörüsüzlük 'ü seyrettikten sonra değiştirdi; sinemanın büyüsüne kapılmıştı. 1920 'de Moskova 'daki sinema enstitüsünde oyuncu, senaryo yazarı, dekoratör ve yönetmen yardımcısı olarak çalışmaya başlayan Pudovkin, 1922 'de Kuleşov 'un işliğine katıldı. Kuleşov 'la birlikte çeşitli deneyler gerçekleştirdikten sonra, 1925 'te Satranç Humması (Şahmatnaya goryaçka) adlı iki makaralık güldürüyü yaptı. Bu, Amerikan komedilerinin tersine tam anlamıyla bir ''montaj'' komedisiydi. Gülütler montajla elde edilmişti. Örneğin sinirlenen bir genç kızın fırlattığı bir satranç taşı aniden şampiyonun elinde beliriveriyordu. Gerçekte birbiriyle hiç ilgisi olmayan iki çekim yan yana getirildiğinden, kızın, taşı şampiyona fırlattığı izlenimi doğuyordu. Pudovkin, oyuncuların yanı sıra oyuncu olmayan kişilere de yer vermiş, montaj aracılığıyla gerçekte var olmayan bir dünya yaratmış, çok daha önceden müsabakasını filme aldığı ünlü bir satranç oyuncusunu filmin karakterlerinden biri haline getirmişti. Filmin çekim aşamasında değil, daha sonra, ham maddesi olan ayrı ayrı seluloid parçalarının bir araya getirilmesiyle inşa edildiği düşüncesini uygulamaya koymuştu.
Pudovkin, 1926 'da en ünlü filmini gerçekleştirdi: Ana (Mat) filmi bu filmin ta kendisiydi. Bu filmde Pudavkin, 1905 ayaklanmasını ve baskıcı Çarlık yönetimi karşısında bir kadının devrimci bilinç kazanma sürecini anlattı. Eylemci oğlunu önce polise ihbar eden kadın, yargılama sırasında adalet mekanizmasının yozluğunu görerek, onun hapisten kaçmasına yardımcı oluyordu. Oğlunun ölümünden sonra devrimin ön saflarında yer alan ve sonunda vurularak ölen ananın öyküsü, tüm Rus işçileri için bir örnek oluşturuyordu. Pudovkin, 1927 yılında, benzeri bir bilinçlenme öyküsünü anlattığı Sen Petersburg 'un Sonu adlı filmini yaptı. Burada, topraksızlık nedeniyle büyük kente gelen genç bir köylünün karşılaştığı olaylar, yaşadığı çelişkiler ve düştüğü hatalar anlatılır. Kendi bilinçsizliği nedeniyle devrimci bir yakınının polis tarafından tutuklanışı ve bunu izleyen olaylar, zaman içinde işçinin bilinçlenmesine yol açar; o da artık hareketin içindedir. Bundan sonra 1917 yılına dek gelişen olaylar aktarılır. Ana ve Sen Petersburg 'un Sonu adlı filmleriyle Pudovkin, devrimci hareketin daha çok bireysel, insani boyutlarıyla ilgilenmiştir. Sen Petersburg 'un Sonu 'nda kurmaca öykünün dış mekanların gerçekliğiyle bağdaştırılması dikkat çekicidir. Bir Ulusun Doğuşu 'nu anımsatacak denli başarılı savaş sahneleri ve Pudovkin 'in ''plastik malzeme'' adını verdiği, toz bulutu, üniforma, bayrak vb. görsel malzemeler filmin etkisini güçlendirmiştir.
Pudovkin 'in sonraki filmi, Cengiz Han 'ın Varisi (Potomok Çingiz-Hana, 1928) filmidir. Propaganda niteliği ağır basan filmde, paralel kurguyla çeşitli ''plastik malzeme''ler kullanılmış, karakterlerle kurumların eleştirisi metaforlar aracılığıyla yapılmıştır. Burada da bir köylünün bilinçlenme süreci filmin konusunu oluşturur; ama bu kez öykü İngiliz işgali altındaki Moğolistan 'daki devrimcilerin mücadelesi içine yerleştirilmiştir. 1928 'de Ayzenştayn 'la birlikte, sesin filmlerde eşlemesiz kullanılması gereğini öne süren manifestoyu imzalayan Pudovkin 'in ilk sesli filmi Basit Bir Olay (Prostoy Sluçay, 1932) filmidir. Daha önce sessiz olarak çekilmiş bir filmin seslendirilmiş hali olan ve fazla ilgi çekmeyen Basit Bir Olay filminden sonra yaptığı Kaçak (Desertir, 1933) filmi ise Pudovkin 'in konuşma kalıplarını, tüm ses öğelerini, hatta sessizliği bile montaj yoluyla kullanıldığı ilk gerçek sesli filmidir. Ancak, sese yönelik ilgisi, görüntüye verdiği önemi azaltmamış ve Pudovkin bu filmde üç bin çekim kullanmıştır. Kaçak, Hamburg 'lu liman işçilerinin mücadelelerini ve yaptıkları grevi konu alır. Filmin Alman versiyonu, Nazilerin iktidara gelişi yüzünden gerçekleştirilememiştir.
Pudovkin bu filmleriyle, Sovyet sinemasının ustaları arasındaki yerini aldı ve ölünceye dek film yapmayı sürdürdü. Gerçidiği trafik kazasında ağır biçimde yaralanması nedeniyele çalışmalarına 1935 yılında ara veren Pudovkin, sonraki yıllarda resmi görüş doğrultusunda tarihi filmler yaptı ve birçok filmde çeşitli görevler üstlendi. 1941 yılında Suvorov ve 1946 yılında Amiral Lakimov filmleriyle iki tane Stalin ödülüne layık görülen Pudovkin, Lenin Nişanı aldığı 1953 yılında öldü.
Griffith 'ten büyük ölçüde etkilendiğini saklamayan Pudovkin 'in uyguladığı montaj yöntemi, yoğun duygusal etkilerin yaratılmasına yönelikti ve farklı içeriklere sahip kısa çekimlerin birbiriyle bağlantılı olarak kesmelerle sıralanmasına dayanıyordu. Kullandığı ayrıntı çekimler filmlerine yoğun bir görsellik kazandırıyordu. Pudovkin 'in montaj anlayışı Kuleşov 'unkine yakındır. Yönetmen, montaj yoluyla seyircinin zihinsel bütünleştirme işlemini yönlendirir, dolayısıyla seyircinin, görmesini istemediğini görmesini sağlar. Montaj süreci, çekimden önce başlar. Bu aşamada yönetmen, dikkatle seçtiği malzemeler arasında en uygununu bulduğunda bu malzemenin en etkileyici görüntülerini yakalamaya çalışır. Bu, malzemenin parçalanma sürecidir ve sonra da bütünleştirme süreci gündeme gelir. Yönetmen, yalnız gerçekliğin yazımlayıcısı değil, gerçekliğin parçaları olan çekimleri düzenleyerek, zamanın ve mekanın yeniden örgütleyicisidir. Zaman ve mekandan bağımsızlaşan yönetmen, küçük bir ayrıntıyı geniş bir anlamın elde edilmesinde araç olarak kullanabilir. Ayrıntıdan evrensele ulaşılabilir. Kamera, sıradan seyircinin gözünden kaçacak ayrıntılara sızarak, gerçekliğin her öğesini film şeridi üzerinde sonsuzlaştırır.
Pudovkin 'e göre montaj üç farklı boyutta gerçekleştirilebilir. ''İnşacı'', ''yapısal'' ve ''bağlantısal'' montajlar şeklinde sıralanabilir. İnşacı montajda yönetmen bir roman yazarı gibi olanları tasvir eder. Sahneler tanıtılırken genel çekim ölçekleri ağırlıktadır. Ayrıntıları sahneyle organik bağlantısı olmalıdır. Yapısal montajda ise, ayrıntı ve genel çekimler bir arada kullanılır. Böyle düzenlenen sahnelerde ayrıntının özgün yapısı ve bütün içindeki farklı niteliği vurgulanmalıdır. Bağlantısal montaj, çekimlere, seyircide yaratılmak istenen duyguya göre sıra verir ve onları bu dinamik içinde bütünleştirir. Pudovkin, bağlantısal montajı beş gruba ayırır. Zıtlığa dayalı montajda bağlantılar zaman ve mekan kaygısı olmadan gerçekleştirilir; paralel montajda zor olaylar arasındaki zaman ya da mekan yakınlıkları ilişkilendirilir; simgesel montaj Ayzenştayn 'ın entelektüel montajına benzer ve çağrışımlara dayanır; anlıkçı montajda ''son an kurtuluşu'' sahnelerindeki gibi, aynı anda meydana gelen ilgili iki olayın çekimleri birbirini izler; kılavuz kavrama dayalı montajda bir temayı dile getiren çekimin film boyunca yinelenmesi söz konusudur ve buna filmin ana temasını güçlendirmek için başvurulur.
Pudovkin 'e göre montaj, yönetmenin dilidir. Bir roman yazarının nasıl kendine has bir tarzı varsa, yönetmenin de böyle bir tarzı vardır ve bu da montaj sırasında, gerçekliği yeniden inşa biçimiyle kendini gösterir. Yönetmen seçer, duraksar, yadsır, yeniden ele alır, tek tek çekimlerin karşısında durur ve bilinçli bir sanatsal kompozisyon yoluyla montaj cümlelerini oluştururken, film de adım adım ilerler.
Bu yazı bize iletilen pudovkin sinemanın temel ilkeleri, ana filmi izle, kurgu anlayışı, sinema kuramı, ana filmi konusu, pudovkin kimdir, biyografi, imdb, ekşi, mother, kullandığı teknikler ve türevleri ile sorulan soruları yanıtlamak için yazılmıştır. Pudovkin 'e dair sorunuzu yorum kısmından bize iletebilirsiniz, en yakın zamanda sorunuzu cevaplamaya çalışacağız. Google'da Ara
Yorum Gönder