Vertov 'un kendi başına yaptığı son uzun film, Sovyet ve İspanyol kadınlarını konu alan Ninni (Kolibelnaya, 1937) oldu. Bundan sonra üzerindeki baskı biraz daha arttı ve bu durum, onu yalnızca derleme filmlerle, haber filmleriyle uğraşmak zorunda bıraktı. Vertov, 1947-1954 yılları arasında, Günün Haberleri (Novosti Dnya) filmlerinin hazırlanmasında çalıştı. 1954 'te kanserden öldüğünde geriye, basılmamış birçok not ve yarı yarıya tamamlanmış bir de anı taslağı bırakmıştı.
Düşüncelerini iç savaş sırasında geliştirmeye başlayan Vertov, görüntünün belge niteliğini mizansenin yerine koyup, salonların sınırını aşarak günlük yaşamın içine girmek istiyordu. Kameramanın beyni ve gözleri, kurgucunun elleri ve yaratıcı danışmanının zekası bir araya gelecek, amaçlar bu yolla gerçekleştirilecekti. Vertov, bu nedenle, filmlerinin çoğunu ''kompozitör'' olarak imzalamıştır.
Bir yaşam yanılsaması kurmak yerine, kamerayı bir göz gibi yaşamın kalabalık ortamlarına yyönelten Vertov 'un sine-göz uygulamalarında, gözlemciler ve grup liderleri de görev alıyordu. Gözlemcilerin yapmak zorunda olduğu üç şey vardır. Bir yerin gözlemlenmesi (bir okuma odası ya da kooperatif olabilir); bir kişinin ya da hareketli bir nesnenin gözlemlenmesi (gözlemcinin babası, gönüllü bir grubun üyesi, bir postacı ya da tramvay olabilir) tek bir kişiye ya da yere bağımlı olmayan bir temanın gözlemlenmesi (su, ekmek, ayakkabı, kent ve kır, ağlamak ve gülmek olabilir) şeklinde sıralanabilir. Grup liderleri bu gözlemlerin sonuçlarını değerlendirecek; temanın yeterli bir nitelikte ortaya çıkmasını sağlayacak biçimde malzemeyi ve tekil olayları defalarca düzenleyerek yapıyı kuracaktı. Yapılan çalışmaların sine-göz serilerinde kullanılması, yaratıcılığın tek kişiden bir ekibe kaydırılmasını da sağlayacaktı; çünkü sanatsal ürün ortaklaşa emeğin sonucuydu.
Vertov 'un montaj anlayışı, ''görünen dünyanın örgütlenmesi'' ilkesine dayanıyordu. Ona göre montaj, yalnızca çekilmiş film parçalarının eklenmesi sırasında gerçekleşen bir işlem değil, daha uzun bir süreçti. Değişik konu, olay ve olguları bir araya getiren sine-göz serilerinde çalışanlar bazı temel aşamaları birbirinden ayırmalıydı. Gözlem sırasında montaj, çıplak gözün herhangi bir anda ve durumda çevreye uyum sağlamasıydı. Gözlem sonrası montaj, belirli karakteristik noktalara uygun olarak, görünen dünyanın zihinsel örgütlenmesiydi. Çekim sırasında montaj, silahlanmış kamera-gözün, ilk aşamada incelenmiş olan yere uyum sağlamasıydı. Şimdi, çekim nedeniyle hafifçe değişmiş koşullara uyulacaktı. Çekimden sonra montaj, çekimi yapılmış malzemenin ana eğilimlere kabaca örgütlenmesiydi. Gözle hızlı değerlendirme (montaj parçalarının ''avlanması'') elde edilmiş herhangi bir görsel bağlama, temel birleştirici çekimleri yakalamak üzere hızla uyum sağlamasıydı. Çok özel bir dikkat gerekiyordu. Savaşın kuralı ''göz hedefine, refleksler hızlı, el tetikte'' olacaktı. Nihai montaj, gizli kalmış küçük temaları yüzeye çıkarıp ana temaların düzeyine getirmek, tüm malzemenin olası en iyi sekans halinde örgütlenmesini sağlamak, filmin nüvesini ışıldar hale getirmek ve son olarak da kendi başına bir bütün oluşturan montaj gruplarını sıraya sokmaktı.
Bu aşamalar gerçekleşirken, seçilmiş olan temayla doğrudan ya da dolaylı ilişki tüm belgelerin (yazılı metinler, çeşitli nesneler, film parçaları, fotoğraflar, kupürler, kitaplar vb.) montaj açısından değerlendirilmesi söz konusuydu. Seçilen temayla ilgili olarak insan gözünün yaptığı montaj sentezi sırasında, kişisel gözlemlerden ya da bilgi derleyicilerin ve film izleyicilerinin ilettiği raporlardan yararlanılıyordu. İnsan gözünün gözlemleri sınıflandırarak aralarından seçimler yapılıyor, böylece çekimlerin planı ortaya çıkıyordu. Bu seçimin yapıldığı anda tematik planıın gerektirdikleriyle aynı ölçüde sinegöz'ün ''mekanik-göz''ünün özellikleri de hesaba katılıyordu. Sonuçta genel montaj gerçekleşiyor ve ''mekanik-göz''ün yönetimi altında filme geçirilmiş gözlemlerin sentezi ortaya çıkıyordu. Tekil parçaların bütünleştirilmesi genel montajdı; parçaların yeri, bunların hepsi bir ritme erişinceye, anlamın dikte ettiği tüm bağlar görsel bağlarla çakışıncaya kadar sürekli değiştiriliyordu. Tüm bu karışımların, tüm bu yer değiştirmelerin ve kesip atmaların sonucunda bir tür görsel denkleme ulaşılıyordu. Filme yazımlanmış ''sine-belge''lerin genel montajının sonucu olan bu denklem ya da formül yüzde yüz ''sine-şey''di. Böylece, sine-göz, her aşamada seçme ve bir araya getirme işlemlerini içeren bir süreç haline geliyor ve bir anlamda montajın kendisi oluyordu. Vertov, günlük yaşamın gerçekliğine sıkı sıkıya bağlı bir belgeselci olmakla birlikte, seçme-bütünleştirme sürecine yaptığı vurguyla, biçim ve yaratıcılığa verdiği önemi de ortaya koyuyordu. Genel montajın, temanın getirdiklerine ve filmleştirilen belgelerin niteliklerine bağlı olduğu kadar, birçok olasılık arasından en uygun olanı seçen kişiye dayandığını da göz ardı etmemişti.
Vertov 'un özgün yaklaşımı, meslektaşlarından zaman zaman yoğun eleştiriler almasına neden oldu. Günlük yaşamın gerçekliğini yakalama amacını basın aracılığıyla ateşli bir biçimde savunması ve her türlü öykülü filme şiddetle sarılması, çevresinde kırgınlık yaratmıştı. Sinemacılar ''bu günlerde film yapmak yeterince zor değilmiş gibi şu 'sine mikropları' işi iyice zorlaştırıyor'' diye karşı çıktılar. Ama Vertov seyirciyle iyi bir ilişki kurmuştu; gösteri programlarında sine-göz filmleri olmadığında mektuplar yazıyor, şikayet ediyorlardı. Halkın yeni yaşam biçimiyle ilişki kurabilmesinin en etkin yollarından biri olmuştu bu haber filmleri. Zaten Vertov da bunu hedefliyor, ''Ben gözüm, Adem 'den daha mükemmel bir adam yarattım... Ben mekanik bir gözüm, kendimi şimdi ve daima, insani hareketsizlikten kurtardım. Sürekli bir devinim içindeyim, bir uçakla havalanıyorum... Bu benim: hareketlerin kaosunda manevralar yapan, bir hareketi ötekinin ardından en karmaşık bileşimler içinde yazımlayan bir aygıtım'' diyerek kameranın sunduğu olanakları yüceltiyordu. Google'da Ara
Yorum Gönder