Pabst, 1928 yılında bitirdiği Jeanne Ney 'in Aşkı 'nda (Die Liebe der Jeanne Ney) eski gerçekçi tavrına dönerek Amerikan filmlerinin melodram kalıplarının UFA 'ca kabul edilmeye başladığı bir dönemde, kendi anlatımsal özelliklerini ortaya koydu. Bir roman uyarlaması olan film yakın ölçekte yapılan ünlü uzun çevrinmeyle başlar. Jeanne Ney 'in Aşkı 'nda, iç savaş dönemi Rusya 'sının harap olmuş kentleri ve ıssız ovalarıyla, 1920 'ler Fransa 'sının lüks otomobilleri, apartman blokları ve huzurlu kırsal yöreleri arasındaki zıtlıktan yararlanılır. Bu zıtlık, filmdeki iki anahtar görsel öğeyle simgelenir: Narsizmi temsil eden ayna ve kapitalizmin simgesi devasa bir kasa. Aynanın kırılması, Sovyetler 'de toplumcu bir anlayışın yerleştiğine, kasanın soyulması ise Fransız orta sınıfının açgözlülüğüne işaret ediyor gibidir.
Ancak filmde, Pabst 'ın Fransız yaşam biçimine yönelik sempati beslediği hissedildiğinden, bu metaforik bütünlüğün zedelendiği söylenebilir.
Jeanne Ney 'in Aşkı 'nda kamera kullanımı ve kurgu yöntemini iyice geliştiren Pabst, artık hüznü, sevinci, bunalımları, korkuyu ve mutluluğu kamera hareketleriyle aktarıyordu. Nesneler, kamera onlara yaklaşıp çevrelerinden yalıttığında önem kazanıyor, aksi takdirde karakterleri çevreleyen dekorun bir parçası olarak kalıyordu. Örneğin, filmin yukarıda değinilen açılış sahnesindeki çekim, ününü, karakteri göstermeden önce ona ilişkin bilgileri çevredeki nesneler aracılığıyla vermesine borçludur. Kamera, erkek karakterin iç sıkıcı, sevimsiz odasında gerçekçi ve ayrıntılı bir araştırmaya girişir. Altı delik ayakkabılar, etrafa saçılmış kirli giysiler, dolup taşmış kül tablası, erotik resim ve heykelcikler yardımıyla seyirci, karakteri tanımış olur. Filmde kullanılan doğal ışık değerleri, düzgün çevrinmeler, kamera konum ve açıları, görüntülenen malzeme tarafından belirlenmiş, hepsi, sahnelerinin atmosferini yaratmak amacına yönelik olarak düzenlenmişti. Jeanne Ney in Aşkı 'nın en önemli yönlerinden biri de başarılı kurgusuydu. Pabst, karakterlerle nesneler arasındaki dengeyi, filmini genel olarak kısa çekimlerle inşa ederek sağlamıştı. Çok kısa çekimlerden oluşan bazı sahne ve sekanslarda, kesmelerin harekete bağlı olarak yapılması, bunların hiç fark edilmemesini sağlayarak filmin akıcılığını büyük ölçüde arttırıyordu. Her çekimin uzunluğu ve yeri öylesine mükemmeldi ki, sansürde kesilen bir metre bile filmi mahvedebiliyordu. Çünkü, kesmelerle kameranın yeri ve açısı değişiyor, böylece her çekim bir karakter ya da eylemin en can alıcı noktasını görüntülüyordu. İşte bu sık kesmelerin yaratacağı sıçramalar, dikkatin fiziksel bir harekete odaklanmasıyla giderilmişti. Diğer bir deyişle bir hareket başlıyor, sonraki çekimde kaldığı yerden devam ediyordu. Ya da bir başka hareketin benzer bir anına birleşiyordu. Hareketler arasındaki benzerlik ve yönlerinin aynı oluşu, görsel köprüler inşa ederek seyircinin devamlılık duygusunu yitirmemesini sağlıyordu.
Pabst 'ın Pandora 'nın Kutusu (Die Büchse der Pandora, 1928) ve Kimsesiz Bir Kızın Günlüğü (Das Tagebuch einer Verlorenen, 1929) adlı filmlerinde, yeniden psikanalizin alanına geçtiğini, cinselliğin, özellikle kadın cinselliğinin üzerine Freud 'dan esinlenen bir yaklaşımla gittiğini söylemek mümkündür. Neredeyse her filminde, aşkla para ilişkisini, kendini satan ve istemediği erkeklerle birlikte olmak zorunda kalan kadın karakterler üzerinden kuran Pabst 'ın özellikle bu son iki filminde, kadınların düşünce ve eylemleri arkasında yatan öğeleri dışavurma çabası sezilir. Pabst 'ın filmleri çoğu kez erotik sahneler nedeniyle sansüre takılmıştır.
Pandora 'nın Kutusu 'nda ''hayır'' diyemeyen ve aşıklarını, kendilerini mahvetmeye iten bir ''günün kadını'' anlatılır. Erkekler, etraflarındaki nesnelere sahip çıktıkları gibi onu da sahiplenmek isterlerse de bunu başaramazlar. Genç kadının hafifmeşrepliği, kapılar ile pencerelerin, özellikle de panjurların yatay ve dikey çizgileriyle inşa edilen görüntülerle aktarılır. Kimsesiz Bir Kızın Günlüğü 'nde ise baştan çıkarılmış kimsesiz bir kızın öyküsü yer alır. Her iki filmde de Pabst, Amerikalı oyuncu Louise Brooks 'un erotik güzelliğinden destek almış, onun modern yüzünü, dışavurumcu geleneğe uygun ölçülü oyun sergileyen Alman oyuncularla zıtlık oluşturacak biçimde kullanmıştı. Pabst 'ı kadın oyuncuların özelliklerini değerlendirmesini bilen bir yönetmen olarak tanımlamak mümkündür. Hüzün Sokağı 'nda Greta Garbo 'nun mahcubiyetini, Jeanne Ney 'n Aşı 'nda ise de Brigitte Helm 'in duyarlılığını vurgulamayı başarmıştı.
İlk sesli filmi olan Batı Cephesi, 1918 'de (Westfront, 1918, 1930) Pabst 'ın hareketli kamerası artık siperler arasında dolaşıyordu. Ses, kameranın özgürlüğünü bir ölçüde kısıtladıysa da siperlerde sıkışmış, toz ve duman içinde yolunu kaybetmiş askerlerin kaydırmayla yapılan çekimleri, savaşın anlamsızlığını, dehşetini hissettirmede çok etkili olmuştu. Batı Cephesi, 1918, sinema tarihine ilk savaş aleyhtarı filmlerden biri olarak geçti. Pabst 'ın filmleri, ele aldığı konularla bunları işleyiş tarzı ve kullandığı tekniklerle, daha çok dönemin aydın kesimince beğeniliyordu.
Pabst 'ın Üç Kuruşluk Opera 'sı (Die Dreigroschenoper, 1931) ise epey tartışmalı bir film oldu. Bertolt Brecht - Kurt Weill ikilisinin müzikalinden uyarlanan filmde Pabst, seyirciyi bu kez de Londra 'nın sokaklarında dolaştırıyordu. Kent yine stüdyonun içinde büyük bir başarıyla kurulmuştu. Ancak, uyarlama sırasında yaptığı bazı değişiklikler, öykünün ''delikanlı-genç kız'' ilişkisi etrafında odaklanmasıyla sonuçlandı ve bu durum, filmin sulandırılmış bir melodram olduğu görüşünü savunan Brecht 'e yapıtının yasal haklarını korumak üzere dava açma imkanını verdi. Bununla birlikte Pabst, 1930 'larda politik açıdan sola dönük bir tavır gösteriyordu. Nitekim, 1931 yapımı Yoldaşlık/ Bir Maden Trajedisi (Kameradschaft / La Tragedie de la Mine) adlı filminde, Alman-Fransız sınırında bulunan bir maden ocağındaki işçilerin dayanışmasını, sovenizmi bir yana bırakan Alman işçilerin, yöneticilerinin itirazına karşın Fransız madencileri göçükten çıkarışlarını anlattı. Film teknik açıdan çok başarılıydı ve ses kullanımında dönemin en iyi örneklerinden biri olmuştu.
Bu filminde işçileri birleşmeye çağıran Pabst, Nazilerin iktidara gelişiyle birlikte Almanya 'yı terk ederek sonraki birkaç yılı Fransa, Hollanda ve Hollywood 'da geçirdi. Filmlerinde sergilediği tehlike ve güvenlik çelişkisini kendi özel hayatında da yaşıyor gibiydi. Siyasi açıdan reformist görüşlere eğilim duymakla birlikte köktencilikten kaçıyor, Sovyet sinemasının montajla yarattığı devrimci anlamlara hayranlık duyarken, kendi filmlerindeki anlamların ''tahrik edici'' olmamasına dikkat ediyordu. Fransa 'da, ABD vatandaşlığı için yaptığı başvurunun sonucunu beklerken ani bir kararla Almanya 'ya dönerek çelişkili tavrını sürdüren Pabst, İkinci Dünya Savaşı 'nı kendi ülkesinde geçirdi, üstelik Nazilere iki de film yaptı. Savaşın sonunda bu kez, anti-semitizmi kınayan, Nazi dönemini inceleyen birkaç film daha çektikten sonra 1956 'da sinemayı bırakan Pabst, 1967 yılında öldü.
Google'da Ara
Yorum Gönder